Strona osobista:Włodzimierz Holsztyński/o poezji
< Strona osobista:Włodzimierz Holsztyński
Spis treści |
Przedmowa
Podobne rozważania przedstawiłem kiedyś na p.h.p. Zostały potem umieszczone także w witrynie poezja: Poezja haiku senryu. Przez lata pisywałem w podobnym duchu w wielu miejscach.
UWAGA (2013-01-23 - jak ten czas leci!) Niniejsza strona jest tylko kalekim ułamkiem tego, co tu miało być.
Wstęp
Nim powiem, czym jest poezja, wskażę na różnicę pomiędzy prozą i poezją:
- proza: 90% autor, 10% czytelnik;
- poezja: 50% autor, 50% czytelnik.
Każdy obiekt, każde pojęcie, jest określone wewnętrznie-atomicznie, oraz zewnętrznie, względem otoczenia. Poezja wewnętrznie i zewnętrznie jest odpowiednio określona jak następuje:
- poezja - sztuka słowa;
- poezja - sztuka określona w trzech punktach:
- podstawa - człowiek jest cząstką Natury;
- cel - znaczenie tekstu ma wychodzić daleko poza tekst.
- etyka - każdy element wiersza ma służyć poezji;
Blef poezja proza łopatologia
Gdy autor zostawia czytelnikowi wyraźnie więcej niż połowę do uczynienia utworu pełnym artystycznie, to jego utwór jest cienki, jest lipny, jest tanim blefem.
Gdy autor sam dostarczy wyraźnie ponad 50% utworu, to jego tekst zbliża się do prozy - mamy ciągłe spektrum. Powyżej 90% zaczyna się łopatologia, która kończy się niekompilowalnym programem komputerowym.
Rozróżnienie poezji i prozy jest pomocne, ale nie wyjaśnia czym jest poezja. Należy między innymi wiedzieć, które 50% należą do autora, a które do czytelnika.
Środowisko i role
Uczestnicy środowiska poetyckiego grają w dowolnym momencie jedną z następujących charakterystycznych dla poezji sześciu ról: autor, tłumacz, krytyk, nauczyciel autorów, nauczyciel czytelników, czytelnik. Każda z tych ról ma swoje obowiązki, prawa i przywileje. Role autora i czytelnika są rozłączne. Inne role częściowo nakładają się. Prawa i obowiązki autora i czytelnika dopełniają się.
Role istnieją w kontekście zrozumienia poezji. W szczególności tłumacz musi rozumieć czym jest autorskie 50%, a czym czytelnicze 50%. Tłumacz ma przekazać czytelnikowi w języku docelowym autorskie 50%, z języka źródłowego. Nie wolno mu ruszać 50% czytelniczych!
Krytyka dzieli się na:
- formalną
- historyczną i kontekstową
- poetyckosocjalną
- poetycką
Dygresja: W dzisiejszych czasach cała informacja, jak artykuły w gazetach, eseje, itd., powinna być podawana w ramach jednej totalnej bazy danych daba (o specjalnej organizacji, elastyczniejszej od panującego modelu relational data base). W szczególności każdy wiersz powinien być opracowany przez krytyków i badaczy literatury formalnie, i przechowywany w bazie danych, wraz ze swoimi formalnymi cechami.
Działy historyczno-kontekstowy i socjalny są niemal rozłączne, ale dopełniają się. Dział historyczno-kontekstowy zajmuję się pozapoetyckim tłem historycznym i środowiskowym utworu. Dział poetyckosocjalny zajmuje się miejscem utworu na tle historii poezji. Tak więc krytyka historyczno-kontekstowa może wyjaśnić, że
- babka kiedyś żargonowo oznaczała atrakcyjnie wyglądającą, młodą kobietę;
- myślę, więc jestem powiedział Kartezjusz (gdy w utworze znajduje się nawet inne, ale podobne powiedzenie);
- mosty Królewca związane są z pewnym twierdzeniem Eulera, o znaczeniu metaforycznym;
- emcekwadrat oznacza energię (i nawiązuje do Einsteina)
- itd.
Krytyka historyczno-kontekstowa może tłumaczyć tło zawodowe utworu (na przykład bohatera utworu - rolnicze, rzemieślnicze, bankowe, sportowe, agencji pracy, życia szkolnego, ...). Może tłumaczyć historyczną sytuację polityczną, itd-itd.
Natomiast krytyka poetyckosocjalna powinna na przykład poinformować, że pewien kenning był użyty już przez skaldów, że cały utwór jest odpowiedzią lub wariacją pewnego utworu literackiego z przeszłości, .... Ma też taka krytyka za zadanie "plotkować" (:-) o powiązaniach artystycznych autora - kim byli nauczyciele, koledzy, uczniowie, jaki tomik trzymał autor pod poduszką, ...
Gdy wiersz o wieku piątym został napisany w wieku dwudziestym, to krytyka historyczno-kontekstowa zajmuje się wiekiem piątym, a poetyckosocjalna przede wszystkim (niemal wyłącznie) wiekiem dwudziestym. Czyli krytyka historyczno-kontekstowa zajmuje się samym wierszem, tym co jest wewnątrz wiersza, a poetyckosocjalna tym co jest na zewnątrz wiersza.
Wreszcie krytyka poetycka zajmuje się utworem głównie od strony kuchni poetyckiej (więc zazębia się z krytyką formalną), ale także patrzy na możliwe odczyty utworu (interpretacje), czyli gra rolę zaawansowanego czytelnika, dzielącego się swoim odbiorem z resztą środowiska poetyckiego.
Niestety, występuje w środowisku, niemal wyłącznie, tylko krytyka poetyckosocjalna, w karykaturalny, zdegenerowany sposób, bo niemal bez powiązania z pozostałymi działami krytyki. Krytyka taka wymienia manifesty, szkoły, ugrupowania, nazwiska-nazwiska-nazwiska..., bez żadnej sensownej analizy, i z nadęciem zaprawia to sosem emfazy (ważności). Rola takiej krytyki jest dla poezji destruktywna, zatruwa środowisko. W świetle takiej krytyki, poezja przestaje mieć jakiekolwiek znaczenie, staje się nieetyczną, płaską grą.
Jednym z powodów tak nieświeżego stanu jest brak zrozumienia poezji. (Rowinięte są tylko pewne działy formalne, ale one same w sobie nie decydują o wartości utworu, więc mało komu, poza zawodowymi specjalistami, chce się poświęcać im czas.) Istnieją też powody historyczne takiego stanu. Przede wszystkim, środowisko poetyckie jest wysoce nieetyczne. Po angielsku powiedziałoby się losers. Łatwo w poezji prawdę zachachmęcić, ale poezja wymaga prawdy, kryształowej do okrucieństwa.
Sztuka słowa
Poza poezją liczy się jedynie intencjonalne znaczenie słowa (jasne z kontekstu). W Poezji liczy się każde znaczenie słowa, także te znaczenia, które w danym kontekście są bez sensu. Nieintencjonalne znaczenia kładą na obie łopatki słabe wiersze, i czynią dobre wiersze jeszcze lepszymi. Autor korzysta z dobrodziejstwa skojarzeń, ale jest też odpowiedzialny za skojarzenia destrukcyjne (nic za darmo).
Poezja chodzi po zawracających drogach i mostach, zbudowanych z sąsiedzkich obrazów i słów. Słowa są sobie bliskie ze względu na znaczenie albo brzemienie (raczej ciekawiej jest, gdy ma miejsce tylko jedno z tych zbliżeń). Dlatego autor gra, czyli wygrywa i przegrywa, na znaczeniach także słów bliskodźwięcznych.
Etyka autorska nakazuje, żeby każdy element wiersza wnosił coś poetycko. W szczególności odnosi się to do słów. Rozumiał to Leśmian, gdy chciał, żeby poezja uwalniała nas od powszedniej prozy. Postacie w jego wierszach mogły być prymitywne, rubaszne, ... ale wszystko jedno Leśmian zawsze uprawiał sztukę słów.
Pewien chłopczyk był młodszy od innych dzieci ze swojego szkolnego rocznika, ale i tak popadał w depresję, bo, jak powiedział: tak ciężko jest robić łatwe rzeczy (it's so hard to do easy things). Rodzice zdecydowali się przenieść go do wyższej klasy. Szkoła zażądała serii testów. Przy każdym "przeleciał przez sufit", przeskoczył klasę, i poweselał, a w starszej klasie chłopcom liderował. Jedno z pytań testowych brzmiało: jak wspólnie określisz kolano i łokieć. Najczęstsza dobra odpowiedź brzmiała zginają się. Chłopczyk odpowiedział - staw (ang. joint) - znacznie inteligentniej, znacznie ostrzej.
Poezja, czyli sztuka słów, wymaga tego typu wysokiego IQ, takiej właśnie aktywnej, bogatej i ostrej znajomości słów.
Sztuka słów oznacza, że spośród synonimów należy wybrać najostrzejsze czyli najwęższe (najpierw trzeba je znać; warto zaglądać do słowników!!!).
Sztuka słów w połączeniu z nakazem etycznym poezji mówi, że gdy pojedyncze słowo oddaje to samo znaczenie, co dwa słowa, to należy wybrać określenie złożone z jednego słowa - chyba że zaistniały specjalne poetyckie powody, by postąpić inaczej. Podobnie należy wybrać krótsze słowo. Dłuższe można wybrać tylko, gdy dodatkowa długość wnosi dodatkowy efekt poetycki. Bo nakaz etyczny poety mówi, że każdy element wiersza musi być nośnikiem poezji.
Podobnie należy na ogół wybierać słowa należące do korzenia języka, a nie słowa brzmiące obco i przemądrzale (chyba, że na przykład prezentujemy przemądrzalca). Stosował tę zasadę Leśmian. "Wyrafinowane" słowa na ogół niszczą poezję. Wyrafinowanie polega na używaniu prostych słów i wyrażeń.
Dygresja: Nie ma potrzeby zaglądać do środka angielskiego tomiku wierszy Leśmiana, przetłumaczonych w ramach pracy doktorskiej o Leśmianie, by wiedzieć, że pani doktór Leśmiana nie pojęła. Bowiem tomik zatytułowała Mythematics and Extropy (i jeszcze się tym chwaliła we wstępie!!! :-).
Nie do przecenienia w poezji jest dźwięczność i muzyka słów (nie mylić tego z trywialną regularnością rytmiczną itp), wszelakie gry dźwięków.
Język, syntaks, semantyka - wstępne uwagi ogólne
W przypadku środków artystycznych takich jak metafory, porównania, zestawienia (juxtapositions) i kenningi, i pokrewne, istotnym jest rozpatrywać warstwę językową odzielnie, by móc pozbyć się niewolnictwa narzuconego głowie przez język. Należy niezależnie rozpatrywać syntaks na poziomie ponadjęzykowym czyli koncepcyjnym (syntaks obiektów i pojęć, a nie gramatykę języka) oraz semantykę. Okazuje się, że środek artystyczny może kwalifikować się na jeden sposób syntaktycznie, a na inny semantycznie, co w pewnych wypadkach tłumaczy słabość użytego środka. W szczególności syntaktyczna juxtaposition może okazać się de facto, to jest - semantycznie, porównaniem. Czyli czasem występuje degradacja juxtaposition.
W przypadku kenningu, o ich klasyfikacji głównie decyduje semantyka.
Chociaż warstwa językowa środków artystycznych jest fundamentalna dla wiersza, to jest mniej zasadnicza dla zrozumienia środków artystycznych (samych w sobie) niż wymiar syntaktyczny i semantyczny.
Kenning
Kenning jest środkiem artystycznym typu coś czegoś, gdzie definicję należy rozumieć na poziomie pojęciowym, a nie językowym - pewna rzecz staje się określona, bo należy (w pewnym sensie, zależnym od danego kenningu) do innej. Przy tym relacja należenia albo jest naturalna albo zadeklarowana czyli narzucona przez autora. To daje pierwszy podział kenningów na dwie klasy. Zobaczymy, że w przypadku poetycko najciekawszych kenningów diagonalnych relacja należenia jest zawsze narzucona.
Kenningi zdefiniowane są więc syntaktycznie (na poziomie pojęć, a nie języka), ale klasyfikowane są głównie według semantyki.
Popatrzmy na gramatycznie różne formy w zasadzie tego samego kenningu skaldów, oznaczającego okręt lub łódź wojenną:
- rumak morza
- morski rumak
lub po angielsku:
- stallion of sea
- sea's stalion
- sea stallion
Już można zacząć wyczuwać, że nie język decyduje o rozważaniach kenningowych w sensie środka artystycznego; z powodu kompozycji - szczególnie dźwiękowej - różnice pomiędzy powyższymi wersjami kenningu mogą być nawet dramatyczne; ale są takie kenningi na ogół równoważne (modulo epsilon) na poziomie semantycznym. Z punktu widzenia analizy kenningu jako środka artystycznego, mamy tu do czynienia tylko z jednym kenningiem, a gramatyka jest bez większego znaczenia.
Kenningi tautologiczne i martwe metafory
Kenning jest tak ogólny, że zawiera pewną klasę o małej na ogół wartości dla poezji - jest to klasa kenningów tautologicznych, czyli określeń kenningowych, które nic nam poetycko ciekawego nie mówią o określonym obiekcie. Na przykład kenning "twórca teorii względności" podaje nam standardowe określenie Einsteina, bez wartości dodatkowej. Dla kontrastu, kenning "clock face" czyli "twarz zegara", jako tarcza zegara, ma wartość poetycką - wiąże z zegarem dodatkowy obraz (ludzkiej twarzy). Z tym, że w języku angielskim wartość tego kenningu jest o wiele mniejsza, gdyż jest to martwa metafora czyli kenning, który używa się w angielskim jako standardowe określenie tarczy zegara. Podobnie kenning "tarcza zegara" jest martwą metaforą po polsku, podczas gdy "clock shield" jest uczciwym kenningiem diagonalnym po angielsku, i po angielsku może być użyte chyba z większą mocą, na pewno z większą świeżością, niż tarcza zegara po polsku.
Kenning, który w jednym języku jest diagonalny, w innym może być martwą metaforą. Występujące różnice pomiędzy językami mogą wzbogacać poezję.
Sytuacja ta, w kontekście klasyfikacji kenningów, jest raczej wyjątkowa. Na ogół dosłowne tłumaczenia kenningów klasyfikują się jednakowo.
Odczyt utworu
Klasyfikacja odczytów utworu:
- interpretacja
- skojarzenie
- prowokacja
- odczyt nastrojowy
Interpretacja
Wytłumaczenie całości utworu (lub autonomicznej części dłuższego utworu), które nie popada w sprzeczność z utworem.
Skojarzenie
Wytłumaczenie tylko części utworu ( na ogół niewielkiej), które nie popada w sprzeczność z resztą utworu.
Prowokacja
Wytłumaczenie części utworu, które popada w sprzeczność z pozostałą częścią utworu, a często nawet z tłumaczonym urywkiem. Prowokacje często są, świadomie lub nie, indukowane przez samego autora. Częściej są wadą wiersza niż zaletą.
Prowokacje przy okazji dobrego wiersza są winą nie autora (tautologicznie, skoro wiersz jest dobry), lecz na ogół są winą nędznego poziomu ogółu autorów i czytelników. Powszechny w utworach bełkot powoduje, że dla wielu czytelników odczytanie dobrego wiersza staje się praktycznie niemożliwością - zamiast wczytać się w wiersz, i słowom wiersza normalnie zaufać, przywyczajony do bełkotu (do ha-ha-poetyczności) czytelnik wprawia w ruch lipne skojarzenia (prowokacje), nieuzasadnione tekstem utworu.
Odczyt nastrojowy
Odczyt, który niewiele lub wcale nie przejmuje się sensem (tak często odbieramy piosenki, zwłaszcza w językach, które słabo znamy).
Poezja w obliczu tragedii
Wiersz może mieć lepszą szansę dotarcia do ludzi, niż inne przekazy.
Więc poeta, który przejął się czyjąś tragedią, osobistą lub całej grupy ludzi, pisze wiersz. A ponieważ sprawa jest większa niż poezja, to nie zwraca uwagi na prawa poezji. I wtedy klops! To tak, jakby uznał, że można nie zwracać uwagi na prawa fizyki.
Właśnie w takiej sytuacji należy stosować się do praw poezji szczególnie skrupulatnie.
Emfaza
Przepraszam za użycie tak brzydko w języku polskim brzmiącego słowa. Jednak obawiałem się nieporozumień ewentualnie wywołanych synonimami jak podkreślenie, akcent, nacisk, ... Emfaza poniżej jest słowem najtrafniejszym.
Emfaza w poezji jest zarówno pojęciem (konceptem, trochę subtelnym), jak i srodkiem artystycznym. Czasem przepada przy tłumaczeniach.
Zmiana emfazy może wystąpić na przykład przy zmianie kolejności słów we frazie. Na ogół wybija się pierwsze słowo lub początek frazy. Zamiana kolejności słów niby formalnie niczego nie zmienia, ale artystycznie może oznaczać przepaść pomiędzy dwoma wersjami. Dlatego mogą powstać trudności emfatyczne przy tłumaczeniach z jednego języka na drugi.
Czasem szczególnie silnie brzmi ostatnie słowo lub zakończenie frazy.
Przy przeczeniach "nie xyz" na ogół "xyz" nie czyni na czytelniku żadnego wrażenia. Konieczna jest uwaga i trud autora, żeby uzyskać efekt "nie xyz" (efekt tłustej czcionki)lub nawet "nie XYZ", żeby obraz xyz zaistniał w umyśle czytelnika na równi z niezaprzeczonymi obrazami.
Podobnie na ogół brak emfazy wyrażeniu xyz w wyrażeniu "abc jak xyz". Dlatego na ogół zestawienia (juxtapositions) są mocniejsze poetycko od porównań. W zestawieniu:
xyz
abc
xyz istnieje na równi z abc.
Odwiecznym sposobem uzyskania emfazy (albo dostojności) jest powtórzenie. Oczywiście relacja emfazy i powtórzenia nie jest automatyczna, nie jest zawsze taka sama.
Przykład
Celem jest ilustracja pojęcia emfazy. Chcę także zaznaczyć, że również celebracja poetyckiego oka i intuicji autorki, a w żadnym wypadku nie lekceważenie, mimo krytyki wykonania. Przy okazji wspomnę też o innych aspektach utworu, jako że nie da się pojęć poetyckich rozdzielić.
(mam nadzieję kontynuować)
![[PoeWiki]](/skins/common/images/wiki.png)